Reduce, Reuse, Recycle / At the Crossroads
Sealed garbage container built by inmates in Trondheim Prison, Norway
Signed. Sealed. Delivered.
Peter Amdam on Reduce, Reuse, Recycle (in Norwegian)
Det finnes en viss, på godt eller vondt, esoterisk kvalitet ved Per-Oskar Leus arbeider. De forutsetter en viss innvielse. At betrakteren er innvidd. Samtidig finnes det en vilje i dem, en anstrengelse, som driver en ut av og utover det innviede, mot en “utside”, en “utside” som ikke lenger lett kan beskrives, nedfelles eller dirigeres i retning av, i et enkelt verk. Forestillingen (Vor-stellung) om verket som beholder, container, av et mer eller mindre presist idéinnhold, er også noe som det utøves et konstant press mot i Leus arbeid. Enkelte vil kanskje endatil beskylde Leu for en slags form for hermetisme. Verket Three To Get Ready -The Second Skin fra 2005 fremkalte denslags reaksjoner, der tre madrasser trukket i latekslaken, av den typen som gjerne forbindes med fetisjistsex og “vannsport”, utgjorde et slags svart, hvitt og rødt liggende flagg. Verkets pendant og en slags nøkkel til dets lesning, lesning av seg selv: Noen armyboots kastet over strømledningene i gaten utenfor visningsrommet. Ulike farger på skolissene kunne lede den subkulturelt utdannede betrakter til å dekode de liggende latekstrukne madrassene som markører. Dette medfører selvsagt en viss vanskelighetsgrad. Nettstedet kunstkritikk.no sin anmelder mener da også at Leus arbeid ikke kan kommenteres, og oppfordrer endatil leseren om å “glemme det” og “gå forbi”. Leu er dermed en av dem som kryper inn under huden på sine kritikere – en second skin? - fordi verkenes dronene taushet gjør dem så vanskelige å kommentere. Uansett iscenesetter verkene på denne måten en bevisst selvmotsigelse; de kan i praksis kun leses av den som allerede kan kodene. Eller sagt enda mer aporetisk: De kan kun leses av hun som allerede har lest dem. Koder som er systematisert både i skinhead, punk eller S&M-scener er selvsagt også outsidernes koder. Man kan påstå at “utsidens” koder, og hvordan disse igjen kan oversettes og transporteres ut av sitt eget lukkede kretsløp, er et gjennomgående tema hos Per-Oskar Leu. Transporten finner vi blant annet i arbeidet (Don’t Fear) The Reaper fra 2004, der Leu selv bygger om nettopp en transport-kasse fra Gagosian Gallery i New York. Som om det skulle være mulig å smugle noe fra undergrunnen, motstanden, motkulturen, inn i, eller ut av, (selve retningen forekommer meg utskiftbar, reverserbar), kunstens fysiske eller ”idiomatiske” rom.
Det siste blir særlig presserende i arbeidet som presenteres her. Den svarte, kompakte, mastodone, og hermetiske avfallscontaineren er også transportert fra et sted som også er et ikke-sted. Nemlig fra der de som faller utenfor oppbevares og forbedres. Samfunnets avfall om man vil strekke det langt. Der de soner, angrer, og, ikke minst i denne sammenhengen, arbeider. På oppdrag fra Leu har innsatte ved Trondheim Fengsel nemlig bygget denne containeren etter hans mål og instruksjoner. Den opplagte lesningen av arbeidet vil da også inneholde en kritisk kommentar til et system som profitterer på tvungen arbeidskraft, og Foucaults Overvåking og straff. Det moderne fengsels historie lurer i kulissene. Likevel fremstår det ikke som en moralistisk fundert kritikk. Som Foucault vet også Leu at man ikke uten videre kan klassifisere voktere og fengselsvesen som “onde” og innsatte som “gode”, at intensjonene kan være de beste, og ja, hvorfor skulle sågar det å bygge en konstruksjon for kunstinstitusjonens mer eller mindre lukkede kretsløp være mer moralsk aktverdig enn for eksempel å produsere kasser for distribusjon av mat til hjemløse? Leus arbeid problematiserer da også sin egen moralske, eller ideologiske, posisjon. Hvorfra snakker han? Og hvem, hvilket subjekt, er det egentlig som snakker i dette verket? Og til hvem? Leus verk lukker seg om seg selv, avfallscontaineren er uten lemmer, uten åpninger, og er hermetisk lukket. Sånn sett inneholder altså containereren konservert fengselsluft, anonyme innsattes åndedrett. En trojansk hest, emansipatoriske ambisjoner, smugling ut av fengselet. Likevel, formalt dømt til å mislykkes til egen selvoppholdelse innenfor. Sånn sett blir også verkets innside, det som egenlig skulle konstituere innholdet her, nærværet av fengselets pust, sjel, konstant løst opp i det det på samme tid anonymiseres og fikseres. Arbeidsoppdraget, transporten, innpakningen, forseglingen er alle elementer som i dette arbeidet konstant fluktuerer; rundt og mellom containerens, visningsrommet, fengselets inn- og utside Man kan gjerne si at containeren selv smugler ut sitt eget tomrom, sin egen utømming, og på denne måten plasseres den konstant på utsiden av seg selv. Den samme Foucault skiver et sted om Blanchots fiksjon: “Thus patient reflection, always directed outside itself, and a fiction that cancels itself out in the void where it undoes its forms intersect to form a discourse appearing with no conclusion and no image, with no truth and no theater, with no proof, no mask, no affirmation, free of any center, unfettered to any native soil [… ]”
En referanse som rinner meg i hu er Piero Manzonis Fiato D’Artista (Kunsnerens pust) fra 1960 (for øvrig en kunstner Leu på flere måter har latt seg in-spirere (inn-pustet) av). Manzoni setter her en ballong han selv har blåst opp på en sokkel og spiller også på forestillingen om kunstneren som puster liv i det han skaper. Hos Leu er kunstnerens pust, en pust som da som så mange ganger dukker opp i alle slags besjelingsmetaforer, mer eller mindre anonymisert, fjernet fra signaturen og oppsplintret. Pervertert. Det er legio åndedrett. Og kanskje enda mer tvunget til jorden i og med sin tunge, sarkofagiske, nærmest monumentale utføring, kontra Manzonis ballong. Leus container skiller seg på dette viset også fra Martin Kippenbergers gigantiske svarte skulptur Memorial of the Good Old Time fra 1987. Kippenbergers innretning er nemlig også opplåsbar. Både hos Kippenberger og Manzoni finnes en eksplisitt henvisning til minnet, minnene og den som minnes. I Leus arbeid er dette falt bort. Kanskje kan man hevde at Leus container i en viss forstand ytterligere avmystifiserer Manzoni? At det dreier seg om, ikke fastfrosset historie eller skapelse, men noe som trekker mot en enda mer basal historisk materialisme. Fanget, krystallisert arbeid?
Hva står vi da foran når vi står foran Leus verk? La oss minne om at vi innledningsvis hintet til Leus nærmest hermetiske praksis. Foran containeren, som også er en krypt, et gravkammer, som vokter og skjuler noe (en hemmelighet?). “Kryptan består, diktens schibboleth förblir hemligt, passagen osäker, och dikten avslöjar inte någon hemlighet annat än för att bekräfta att där fanns en hemlighet, dold, för alltid undandragen varje hermeneutisk uttömning. Som en hemlighet utan hermetism kvarstår den,” skriver Derrida om Paul Celans “hermetiske” dikt. Kanskje kan dette fungere som vårt passord? Bare vi tar innover oss, på samme måte som Leus verk tar innover seg sin egen motsetning, sin egen perversjon;
"Från denna synsvinkel, som kan forvandlas til en vaktrunda, til övervakningen vid en postering, ser man det tydeligt: valören hos schibboleth kan alltid, och tragiskt nog, kastas om.
Som et slagord eller lösenord i kampen moppt förtryck, uteslutning, fascism och rasism, kan det också korrumpera sin särskiljande valör – och ytterst bli diskriminerande, en polis-, normaliserings- och inrutningsteknik."
Husk, delivered kan bety både ”befridd” og ”avlevert”.
Michel Foucault Maurice Blanchot: The Thought from Outside, overs Brian Massumi, Zone Books, New York 1990. s. 25
Jacques Derrida Schibboleth overs. Aris Fioretos og Hans Ruin, Symposion: Stockholm 1990. s 65
Ibid. s. 71
Peter Amdam is a writer/critic based in Oslo